Đối chiếu kaidan Botan Dōrō (Asai Ryoi) với nguyên tác Mẫu đơn đăng ký (Cù Hựu)

Phan Nguyễn Phước Tiên¹

Tóm tắt: Botan Dōrō được rút từ tuyển tập Otogi Boko gồm 68 mẩu kaidan do tu sĩ Phật giáo Asai Ryoi biên khảo xuất hiện ở Nhật Bản vào thế kỷ XVII. Hầu hết các kaidan trong tập này đều có nguồn gốc từ tiểu thuyết truyền kỳ Trung Quốc hoặc từ tích truyện dân gian Nhật Bản, nhưng khác với nguyên tác, nó thể hiện rõ hơn quan điểm cá nhân của tác giả với những chi tiết được lược bỏ hoặc thêm vào. Bằng những so sánh, đối chiếu tác phẩm Botan Dōrō với nguyên tác Mẫu đơn đăng ký (Trung Quốc), bài viết hướng đến làm rõ quá trình hình thành thể kaidan Nhật Bản. Theo tiếng Nhật, “kai” nghĩa là bí ẩn, kỳ lạ, hoang đường và “dan” là chuyện. Nhiều người đồng nhất kaidan với tiểu thuyết truyền kỳ, song kaidan là kết quả của sự tiếp biến thể loại văn học đầy chủ động và sáng tạo của người Nhật.

Từ khóa: Botan Dōrō, Asai Ryoi, kaidan, truyền kỳ, Mẫu đơn đăng ký

1. Đối chiếu cốt truyện Botan Dōrō với nguyên tác

Cù Hựu (1347-1433), thời nhà Minh (1368-1644), sáng tác tập Tiễn đăng tân thoại gồm hai mươi câu chuyện truyền kỳ mà nổi tiếng. Tiễn đăng tân thoại tuy không phải là tập truyện xuất chúng nhưng đã ảnh hưởng mạnh mẽ đến văn học các nước trong khu vực. Rất nhiều mẩu chuyện trong Tiễn đăng tân thoại đã trở thành nguyên tác cho Nguyễn Dữ (?-?, Việt Nam) viết Truyền kỳ mạn lục, Kim Thời Tập (1435-1493, Triều Tiên) viết Kim Ngao tân thoại, và Asai Ryoi (1612-1691, Nhật Bản) viết Otogi Boko. Trường hợp Mẫu đơn đăng ký, một trong hai mươi chuyện trong đó đã được Asai Ryoi phóng tác thành kaidan Botan Dōrō. So với nguyên tác, Botan Dōrō không có nhiều thay đổi về cốt truyện, nhưng có nhiều chi tiết được thêm vào, một số sự kiện bị lược bỏ, cho thấy tinh thần tiếp biến của Asai Ryoi khi tiếp nhận nguyên tác.

Từ bảng đối chiếu dưới đây, có thể thấy rằng cốt truyện và hệ thống các sự kiện chính của Mẫu đơn đăng ký đã được Asai Ryoi giữ lại khá nguyên vẹn trong Botan Dōrō, nhằm gợi nhớ lại nguyên tác, ngay cả khi người đọc không biết điều đó. Một số chi tiết được lược bỏ hoặc thêm vào tuy không nhiều nhưng vẫn thể hiện dụng ý và dấu ấn cá nhân tác giả. Nhờ đó mà kaidan đã được xác lập như một thể loại riêng của Nhật Bản dù có nguồn cội từ Trung Hoa.

2. So sánh cảm hứng tư tưởng trong Botan Dōrō với nguyên tác

Botan Dōrō lấy không gian Nhật Bản thời kỳ Edo (1603-1868) làm bối cảnh hiện thực, các nhân vật được thay đổi tên họ, quê quán, cách phục trang, cử chỉ, hành động, cũng như thời điểm gặp gỡ. Kiều Sinh và Lệ Khanh gặp nhau trong đêm rằm tháng giêng, Ogiwara gặp Otsuyu vào ngày lễ Obon rằm tháng bảy. Trong văn hóa Nhật Bản, lễ hội Obon giống với lễ hội rằm tháng giêng ở Trung Quốc với những chiếc đèn lồng được treo đầy trên lối đi để hướng dẫn linh hồn người quá vãng tìm được đường về nhà. Tinh thần bản địa hóa nguyên tác của Asai Ryoi còn thể hiện ở một số chi tiết mới, chẳng hạn chuỗi âm thanh “karannn koronnn” khi cô gái xuất hiện hằng đêm, là âm thanh tiếng guốc geta đặc trưng của phụ nữ Nhật Bản, khiến tác phẩm gia tăng độ ám ảnh, kỳ dị hơn so với nguyên tác.

Phần chính của Mẫu đơn đăng ký được Cù Hựu kể khá giản lược, chỉ liệt kê các tình tiết, sự kiện mà không đi sâu miêu tả, bàn luận. Trong khi đó, phần sau cùng, tức sau khi Kiều Sinh và Lệ Khanh đã chết thành ma, lại được viết tỉ mỉ, sinh động, dồi dào, xen kẽ nhiều tích truyện và lời bàn mang tính triết lý sâu sắc. Kết thúc tác phẩm, các nhân vật đều cúi đầu khai nhận tội tham dục, dâm đãng, mê muội, lừa dối, bất lương… Đó là những tội lỗi không thể dung tha theo quan niệm đạo đức Nho giáo. Sự trừng phạt nhục nhã và đau đớn mà tác giả dành cho các nhân vật có lẽ không quan trọng bằng bài thuyết pháp của đạo nhân, cũng là lời răn đe cho những kẻ mang tư tưởng luyến ái tự do trong xã hội phong kiến. Phần kết này khẳng định tác giả đặc biệt chú trọng đến tính giáo huấn và giá trị đạo đức của tác phẩm. Trong khi đó, Asai Ryoi, là tu sĩ Phật giáo, đã lược bỏ gần như toàn bộ phần kết nguyên tác, đảm bảo cho phần chính của câu chuyện vẫn giữ được vai trò nòng cốt, trung tâm. Nhanh chóng khép lại bằng một hồi kinh Bát nhã, Botan Dōrō hoàn toàn không có sự xuất hiện của đạo nhân, cảnh cung khai, xét xử nghiêm mật và lời răn đe giáo huấn. Những thay đổi này cho thấy thái độ công khai giảm nhẹ và loại bỏ yếu tố đạo đức ra khỏi tác phẩm. Bên cạnh đó, cõi âm ty địa ngục cũng không thấy xuất hiện, tác giả dành trọn tâm huyết của mình để miêu tả hành động, tính cách, tâm lí của các nhân vật. So với nguyên tác thì Botan Dōrō mang tinh thần phản ánh hiện thực thế tục rõ nét, chân thực và sâu sắc hơn.

Mẫu đơn đăng ký và Botan Dōrō có chung đề tài tình yêu tự do song việc thể hiện đề tài đó lại có khuynh hướng trái chiều. Các nhân vật Kiều Sinh - Lệ Khanh khá đơn giản và tình yêu của họ cũng chỉ vì sắc dục tầm thường, cho nên cuối tác phẩm, khi bị hỏi cung, cả hai đều nhận rằng đã u mê và tỏ rõ lòng hối hận. Những hình phạt nghiêm khắc họ phải gánh nhận chính là thái độ của tác giả. Coi thường, phê phán mối tình Kiều Sinh – Lệ Khanh, Cù Hựu không hề thể hiện sự cảm thông, bênh vực tư tưởng luyến ái tự do trong Mẫu đơn đăng ký. Không giống với nguyên tác, Botan Dōrō tập trung thể hiện tình yêu lãng mạn của Ogiwara và Otsuyu, nhấn mạnh tính chất nòng cốt của đề tài này trong tác phẩm. Nếu như Kiều Sinh và Lệ Khanh là kiểu nhân vật thuần chức năng, từ đầu đến cuối chỉ nhằm cụ thể hóa những quan niệm đạo đức của tác giả thì Ogiwara và Otsuyu trong sự đối diện với tình yêu, đã cho thấy phần “nhân tính” sinh động của mình. Căn nguyên tình yêu của họ tuy không nằm ngoài hai chữ sắc dục, song trước những lựa chọn tình yêu – cuộc sống và cái chết, hạnh phúc và sợ hãi, Ogiwara đã dám đánh đổi, chấp nhận. Chi tiết Kiều Sinh vì say rượu mà quên lời dặn, trở về nhà bằng con đường ngang qua Tây Hồ đã bị Asai Ryoi lược bỏ, thay vào đó là trạng thái hoàn toàn chủ động của Ogiwara, chàng mở cửa cho Otsuyu vì không cầm lòng được trước tiếng kêu não nề, tha thiết của người tình, cả nhân vật Otsuyu cũng không giống với nàng Lệ Khanh trong nguyên tác. Lệ Khanh sau khi biết Kiều Sinh đã mời pháp sư, dán bùa quanh nhà không cho mình gặp thì không đến nữa còn Otsuyu thì hằng đêm vẫn đến kêu tên Ogiwara. Lúc gặp lại nhau, Otsuyu đầy dịu dàng tha thiết còn Lệ Khanh thì tỏ rõ niềm uất hận, nắm lấy tay Kiều Sinh mà kéo thẳng xuống mồ. Khi mở nắp quan tài ra, hàng xóm Kiều Sinh thấy chàng đã khô héo từ lâu mà dung nhan Lệ Khanh vẫn tươi như đang sống; còn người nhà Ogihawa chỉ thấy hai bộ xương trắng ôm chặt lấy nhau. Những chi tiết khác biệt trên đây không chỉ thể hiện thái độ trái chiều về tình yêu của hai tác giả, nó còn cho thấy một khía cạnh khác trong tư tưởng của Cù Hựu và Asai Ryoi.

Cho rằng bản chất của tình yêu là tội lỗi, làm nảy sinh cái ác, Cù Hựu công khai phê phán tình yêu giữa Kiều Sinh và Lệ Khanh nhưng cách phê phán của nhà văn bộc lộ nhiều phân biệt. Trong lời phán xét của đạo nhân, Kiều Sinh vì tham sắc mà bị hại, tức là nạn nhân, còn Lệ Khanh mới là kẻ “dối đời, hại dân”, “dâm đãng”, “bất lương”, “trái phạm luật pháp”, gây nên hậu quả khôn lường. Sự phân biệt của Cù Hựu có nguyên nhân từ xuất thân nho sĩ của ông. Ở thế kỷ XV, Nho gia chính thống vẫn coi sắc đẹp và tình yêu là hai mối nguy hại to lớn, dai dẳng, bất tường, bất trị và thật không may khi phụ nữ lại là người sở hữu cùng một lúc cả tình lẫn sắc. Lệ Khanh đã yêu Kiều Sinh bằng dục vọng và sự ích kỷ của bản thân cho nên nàng sẵn sàng giết chết người tình rồi để lộ vẻ thỏa mãn trên khuôn mặt “vẫn tươi như đang sống”. Xây dựng nhân vật Lệ Khanh với nhiều quy kết, đối đãi, Cù Hựu đã không giấu được thái độ coi thường phụ nữ trong tác phẩm của mình.

Trái với những quan điểm nặng nề, bảo thủ của Cù Hựu, Asai Ryoi thể hiện một cảm quan cởi mở và nhân văn hơn khi ông kết thúc mối tình Ogiwara và Otsuyu bằng chi tiết nhiều đau đớn nhưng không kém phần lãng mạn: hai bộ xương trắng ôm chặt lấy nhau trong quan tài. Sức ảnh ảnh của chi tiết không chỉ bởi tính chất kinh dị khiến người đọc sợ hãi mà sâu xa và lớn lao hơn, đó chính là biểu tượng của một tình yêu vẹn nguyên, trường cửu. Nếu như tư thế nằm của Kiều Sinh khi chết rất thụ động, thể hiện hoàn cảnh bi đát của một nạn nhân thì “cách chết” của Ogiwara đã loại bỏ hầu như hoàn toàn cảm giác thê lương, tội nghiệp. Cả chàng lẫn Otsuyu đã lựa chọn tình yêu và chấp nhận kết cục ấy. Như đã trút hết tinh huyết cho mối tình đắm say nơi trần thế, Ogiwara và Otsuyu chỉ còn là những mảnh xương khô, nhưng cái chết và cái hư vô cũng không thể chia lìa hai người thêm một lần nữa. Mặc dù cố tình không thay đổi tư tưởng chủ đề của nguyên tác, Asai Ryoi vẫn cho thấy nhiều điểm khác biệt trong quan niệm thẩm mỹ, tình yêu và đức hạnh so với Cù Hựu. Đó cũng là điều tất yếu khi độc giả của Botan Dōrō là tầng lớp quý tộc Nhật Bản thời kỳ Edo, những con người luôn biết cúi đầu trước tình yêu và cái đẹp.

3. So sánh yếu tố dị thường trong Botan Dōrō với nguyên tác

Asai Ryoi đã cho Botan Dōrō một linh hồn mới, một sức sống mãnh liệt và nồng nàn hơn nhưng vẫn không thể hoàn toàn thoát khỏi nguyên tác, vẫn là câu chuyện về chiếc đèn mẫu đơn, về mối tình đắm say, tự do và bi kịch giữa nàng ma và chàng người. Từ nguyên tác đến phóng tác, không chỉ chủ đề, cốt truyện, hệ thống sự kiện không thay đổi mà bản chất thể loại cũng được gìn giữ rất nguyên vẹn. Cả Mẫu đơn đăng ký và Botan Dōrō đều chứng minh rằng dù mang tư tưởng, thái độ, thông điệp gì đi chăng nữa thì “cái dị thường” vẫn là nguyên tắc sáng tác của cả Cù Hựu lẫn Asai Ryoi.

Người Trung Quốc xưa có câu: “phi kỳ bất truyền” - chỉ lưu truyền cái kỳ lạ, cho nên trong văn chương, những điều dị thường thời nào cũng có. Tiễn đăng tân thoại của Cù Hựu xuất hiện đầu đời nhà Minh, là một sự tiếp nối mạch nguồn truyền thống đó. Hai mươi câu chuyện trong Tiễn đăng tân thoại không chuyện nào giống nhau, song đều hoang đường, huyễn ảo, lấy cái dị thường để thu hút người đọc, người nghe, từ đó mà giáo huấn đạo đức nên thường được xếp vào thể loại tiểu thuyết truyền kỳ đời Minh Trung Quốc. Vào thời điểm sáng tác, những “câu chuyện dưới đèn” của nhà văn không gây được nhiều sự chú ý, nhưng về sau lại ảnh hưởng mạnh mẽ và rộng rãi đến văn học các nước láng giềng Việt Nam, Triều Tiên và Nhật Bản cũng không nằm ngoài tầm ảnh hưởng đó.

Người Nhật Bản từ thuở xa xưa không hề che giấu căn tính đa cảm, mộng mơ, ưa thích sự tưởng tượng và niềm mê say những điều lạ lùng, huyễn mộng của mình. Cái dị thường vì vậy được bảo dưỡng và lưu truyền đời này sang đời khác. Từ huyền thoại khai sơn đến tích truyện dân gian, từ những trang tiểu thuyết đầu tiên đến những màn diễn xướng kịch Noh mơ hồ ảo diệu… bất cứ nơi đâu cũng có thể tìm thấy những chi tiết hoang đường, siêu nhiên, kỳ lạ. Người ta đồng nhất cái phi thường, cái hư cấu với bản chất văn học cho nên không hề có ý thức phân chia giữa cái dị thường và cái thực, các thể loại văn học vì vậy bị đánh đồng. Nếu như ở Trung Quốc, tiểu thuyết truyền kỳ đã được định hình khá rõ dưới thời Đường thì ở Nhật Bản phải đến thế kỷ XVII, sự xuất hiện của Asai Ryoi với tập Otogi Boko mới chứng tỏ rằng nền văn học nay đã có một thể loại lấy yếu tố kỳ làm đặc trưng để phân biệt với các hình thức văn xuôi còn lại, là thể kaidan.

Kaidan hình thành do nhu cầu giải trí của tầng lớp khá mới mẻ trong xã hội Nhật Bản thế kỷ XVII, tầng lớp thị dân. Tính giải trí hoàn toàn gắn chặt với kaidan vì trước khi trở thành một thể loại văn học, kaidan là một trò chơi cực kỳ phổ biến và được yêu thích. Hình thức tồn tại của kaidan có sự đan xen cùng một lúc hai yếu tố, truyền khẩu và văn bản, cho nên dễ dàng tìm thấy trong các tác phẩm cụ thể những chi tiết sinh động, đời thường, đầy thi vị. Quay trở lại với Botan Dōrō và Mẫu đơn đăng ký, một thuộc thể loại kaidan, một mang đặc trưng văn học truyền kỳ Trung Quốc, nên tồn tại những điểm khác biệt quan trọng.

Con người về cơ bản là hiếu kì, bởi vậy, cả hai nhà văn đã sử dụng cái dị thường như một phương thức lôi cuốn, gây sự chú ý đến người tiếp nhận. Câu chuyện chiếc đèn mẫu đơn, xét về mục đích, đã gây được một ấn tượng mạnh mẽ bằng nhiều tình tiết ám ảnh, kinh hãi, nối tiếp nhau xuất hiện trong tác phẩm. Song, nếu như Cù Hựu chỉ sử dụng cái dị thường ở mức độ “công cụ” thì Asai Ryoi đã xem nó là đối tượng trực tiếp của quá trình sáng tạo. Trong Mẫu đơn đăng ký, sự miêu tả của nhà văn đối với các chi tiết hoang đường quá sơ lược, hầu như không có. Asai Ryoi ngược lại đã thực sự chú trọng khắc họa cái lạ kỳ, hơn nữa là khắc họa cảm giác ngạc nhiên, sợ hãi của chính nhân vật khi đứng trước cái kỳ lạ đó. Cho nên cùng một cốt truyện, độc giả sẽ có những trạng thái tinh thần phong phú hơn với Botan Dōrō.

Trong lời đề từ tập Otogi Boko, tác giả đã dành tặng kaidan cho trẻ em và phụ nữ, cho những người yếu bóng vía nhất song tâm hồn lại sáng trong và đa cảm nhất. Vì vậy cái dị thường không chỉ là ma quỷ, cái chết, cái kinh hoàng mà đôi khi nó là cái đẹp, cái thiện. Dưới ngòi bút của Asai Ryoi, mối tình giữa một con người và một con ma không có cái vẻ rùng rợn khiến độc giả khiếp sợ, trái lại, giọng điệu trữ tình, lãng mạn và trái tim phóng khoáng, bao dung của nhà văn đã cho thứ tình cảm tội lỗi ấy một chỗ nương náu, để được say đắm và vĩnh cửu đời đời. Chi tiết kết thúc tác phẩm, hai bộ xương khô trắng ôm chặt nhau trong quan tài có lẽ là chi tiết rùng rợn nhất, song cũng không đủ làm người đọc sợ hãi, có chăng chỉ dấy lên một nỗi ám ảnh day dứt về tình yêu và cái chết. Song chính trong hình ảnh chết chóc này, nhà văn cũng đã khẳng định sự mạnh mẽ hơn gấp ngàn lần của tình yêu.

Yếu tố kỳ lạ là đặc trưng của tiểu thuyết truyền kỳ và kaidan, song không tồn tại độc lập, riêng rẽ trong các tác phẩm, luôn luôn đan xen với cái thực, cái đời thường, mang đến cho người đọc cảm quan về một thế giới kỳ ảo đã được hiện thực hóa và một thế giới hiện thực đầy mộng ảo. Câu chuyện yêu đương hoang đường, quái đản giữa người và ma thực chất là một sự mơ mộng, phiêu lưu về tâm linh để giải phóng cái tôi cô đơn, vượt thoát khỏi hiện thực tù đọng và thỏa mãn những khát khao rất đỗi con người. Tất cả các nhân vật trước cuộc kỳ ngộ đêm rằm đều chìm đắm trong trạng thái cô đơn, chàng trai trên dương gian thì góa vợ, cô gái dưới âm cung thì chưa chồng, cõi nào đối với họ cũng đều bơ vơ và lạnh lẽo. Tình yêu vội vàng và say đắm của họ tuy chỉ có trong tưởng tượng vẫn khiến độc giả tin rằng nó không khác với bản chất của một tình yêu đích thực nơi trần thế. Không cầu lợi, không vị danh, khởi phát từ trái tim, ao ước sẻ chia gắn bó, không sợ hãi những ngăn cách về không gian - thời gian và mạnh mẽ hơn cả cái chết, thứ tình yêu đó thật khó để hiện hữu trong “hoàn cảnh trung đại”.

Nếu Cù Hựu bảo thủ quan niệm rằng tình yêu đó không thể có và không nên có, rồi dùng lời lẽ nghiêm khắc, lạnh lùng, vung roi trừng phạt hai tội đồ đa dâm, tham sắc thì Asai Ryoi đi từ quan niệm nam nữ yêu đương là điều tự nhiên để lí giải mối tình Ogiwara – Otsuyu dựa trên sự hiểu biết, cảm thông với những khát khao đầy nhân tính của họ. Một điểm khác nữa của Botan Dōrō không thấy trong nguyên tác, đó là tình yêu nhục thể. Đoạn Kiều Sinh và Lệ Khanh gần gũi nhau, chỉ thấy Cù Hựu viết: “bèn buông màn kê gối, vui thú hết mực”, hoặc lúc người hàng xóm chọc vách nhìn sang, cũng chỉ thấy “một bộ xương trang điểm phấn son ngồi dưới đèn cùng Kiều Sinh”. Trong khi đó, Asai Ryoi miêu tả cụ thể cảnh ân ái của Ogiwara và Otsuyu trong những lần gặp gỡ. Văn chương Nhật Bản vốn khá cởi mở khi viết về tình yêu nói chung và tính dục nói riêng, nhà văn vì vậy không cần phải ngại ngần hay né tránh. Những khoảnh khắc “nhạy cảm” trong Botan Dōrō không chỉ làm lãng mạn hơn tình yêu của hai nhân vật, mà còn khiến yếu tố kỳ trở nên mới lạ và hấp dẫn hơn.

Từ Mẫu đơn đăng ký đến Botan Dōrō, cái dị thường đi từ mơ hồ đến cụ thể, từ đơn giản đến sinh động, từ cái kinh dị đến cái dị thường, từ cái không thể có đến cái không thể thấu suốt. Nó hiện hữu không cố sức để khiến người ta tin vào hay sợ hãi mà là để che giấu những cái thực khác bên trong lớp vỏ “không thực”, hoang đường. Cái dị thường từ chỗ “nhân vật trung tâm” đã trở thành một “nhân vật phụ”, song đó là cái phụ không thể vắng mặt. Cái dị thường trong Botan Dōrō không phải đầu tiên trong văn học Nhật Bản, nhưng là cái dị thường đã rẽ một hướng mới để đi dần đến hiện thực và thế tục. Từ cái không thật mà thấu suốt cuộc đời.

Kết luận

Từ Mẫu đơn đăng ký đến Botan Dōrō, sự chia cách về mặt thời gian và không gian đã khiến cho hai tác phẩm cùng một cốt truyện trở nên khác biệt. Cù Hựu và Asai Ryoi không sống cùng một thời đoạn, khác nhau về yếu tố dân tộc và yếu tố cá nhân nên họ khó tương đồng trong cảm quan và tinh thần sáng tác. Nếu như Cù Hựu viết Mẫu đơn đăng ký trước là để thỏa mãn sở thích hiếu kỳ của người Trung Quốc, sau là để giáo hóa, răn dạy người đời thì Asai Ryoi gần như chỉ viết Botan Dōrō với một mục đích duy nhất là “khiến phụ nữ lạ tai và trẻ em kinh ngạc”. Sáu mươi tám mẩu kaidan trong tập Otogi Boko chính vì không có tham vọng “ngôn chí”, “tải đạo”, chỉ để “mua vui” nên tác giả đã được thỏa sức tưởng tượng, tự do bày tỏ cái hứng và cái tình chân thật của mình. Giọng văn vừa cổ điển, vừa thơ mộng, có nhiều phần lãng mạn trữ tình, đặc biệt mối tình của Ogiwara và Otsuyu cũng được thi vị hóa, khiến độc giả cảm động, cho thấy thái độ cảm thông và bênh vực của tác giả Botan Dōrō nhiều hơn so với nguyên tác. Trên phương diện thể loại, quá trình vận động biến chuyển của cái dị thường – từ chỗ đặc trưng căn bản của tiểu thuyết truyền kỳ đến kaidan chỉ còn là một phương tiện nghệ thuật, nhưng hiệu quả thẩm mỹ lại cao hơn, chuyển tải hiện thực tốt hơn trước. Cái dị thường trong Botan Dōrō là lớp sương mỏng không đủ che đậy sự thật cuộc đời, cũng không làm ai e sợ, chỉ đủ mang đến cảm giác về cuộc đời này, vừa thơ mộng, vừa mơ hồ, y như những giấc chiêm bao.

TÀI LIỆU THAM KHẢO

1. Cù Hựu – Phạm Tú Châu (dịch), Chiếc đèn mẫu đơn, nguồn: truyenviet.com.
2. Đoàn Lê Giang (2010), “Vũ nguyệt vật ngữ của Ueda Akinari và Truyền kỳ mạn lục của Nguyễn Dữ”, Tạp chí Nghiên cứu và Văn học, số 1.
3. Đinh Thị Khang (2007), “So sánh chuyện tình giữa Người và Hồn ma trong “Tiễn đăng tân thoại” và “Truyền kỳ mạn lục”, Tạp chí Nghiên cứu văn học, số 4.
4. Noriko T.Reider (2000), “The Appeal of “kaidan”, tale of the strange”,  Asian Folkore Studies, Vol 59, (2), Nanzan University.
5. Nguyễn Thị Oanh (1995), “Ca Tỳ tử” (Otogiboko) và “Vũ Nguyệt vật ngữ” (Ugetsumonogatari) với “Truyền kỳ mạn lục”, Tạp chí Hán Nôm, số 4.